I GIOIELLI DI CAROLINA MURAT

I GIOIELLI DI CAROLINA MURAT

Dora Liscia Bemporad

II gruppo di gioielli, conservati nel Museo Napoleonico di Roma, appartennero a Carolina Bonaparte, dopo di che passarono alla figlia Letizia che era andata sposa a Guido Taddeo Pepoli marchese di Bologna e conte di Castiglione nel 1823. Dagli eredi Pepoli passarono al governo fascista e da Benito Mussolini stesso furono donati tra il 1939 e il 1942 al Museo. (Butazzi – Zanni 1986, p. 72). Black l973,p.238.

I gioielli appartenuti a Giocchino Murat e a Carolina Bonaparte, ora in una collezione privata calabrese, aggiungono un nuovo capitolo alla storia dell’oreficeria dell’inizio dell’Ottocento. Le poche notizie connesse ad alcuni di questi pezzi, unitamente a quelle riguardanti i gioielli di provenienza murattiana, conservati nel Museo Napoleonico di Roma, li pongono come oggetto di attenzione non solo per la loro bellezza, sono tutti di ottima qualità – ma anche per la cornice storica in cui devono essere collocati. I gioielli, il cui valore particolare è costituito essenzialmente dalle vicende che li hanno coinvolti , si pongono come oggetti emblematici di un periodo: la collana e il pendente con le effigi dei due sposi intagliati a forma di cammeo unitamente ad un altro girocollo con un cammeo raffigurante una testa di dio romano e gli orecchini pendant,un orologio con l’effìge di Carolina, la chiavina per caricarlo legata al sigillo, una tabacchiera con ancora dentro la polvere di tabacco.

Sono, tutti questi, oggetti che facevano parte integrante del costume dei due famosi personaggi ma anche, più genericamente, di quello di ogni gentiluomo o gentildonna del primo Ottocento, dove per costume si intende non solamente l’abito ma anche l’insieme degli elementi che costituisce l’abbigliamento, dai gioielli agli accessori. È, quindi, interessante, nel nostro caso, poter affiancare a degli oggetti i nomi di coloro che li hanno commissionati e posseduti, fatto assai raro nel­lo studio di questo specifico campo di ricerca. Infatti, appartenendo le gioie (là dove questo termine coinvolge sia gli ornamenti personali, che le tabacchiere, gli orologi, i ventagli, ecc.) ad un genere estremamente ambito dai collezionisti, hanno nella maggior parte dei casi perso gran parte della loro valenza di oggetti d’uso e comunque di oggetti legati al gusto e alle figure dei possessori, essendosi sciolto ogni legame con il loro background storico. Se le vicende dei gioielli di Carolina Bonaparte non avessero seguito la tragedia che trascinò con sé tutti i componenti della famiglia napoleonica alla fine dell’avventura dell’Imperatore francese, li avremmo visti nel corso degli anni, come è successo con quelli conservati nel Museo Napoleonico di Roma, tramandati di madre in figlia fino alla musealizzazione odierna¹.

I due gruppi di gioielli, quelli della collezione calabrese e quelli del Museo Napoleonico, appartengono ad un arco cronologico di circa vent’anni e testimoniano le tipologie più comuni in uso tra Sette e Ottocento, parure, che si era affermata nel secolo XVIII, continuava ad essere usata, anche se con caratteri leggermente diversi, all’inizio del successivo, quando l’abito, che rievocava, nelle forme sciolte, nei tessuti leggeri, nella profonda scollatura e nella vita alta, quello classico, necessitava di un corredo di gioielli che vi si adattasse. L’adesione totale di Napoleone a questo stile e il rinnovato fasto della corte dettero impulso alle arti suntuarie permettendo ai gioiellieri di sbizzarrirsi, finalmente, dopo la repressione subita a causa dei rigori rivoluzionari giacobini.

Forse proprio questo rigore, parallelamente alla riscoperta dei gioielli classici, fece nascere l’interesse per i materiali ‘alternativi’, non tanto perché meno preziosi, ma perché privi di quelle caratteristiche che avevano improntato gli ornamenti dei due secoli precedenti. Solo nelle parures da sera riappaiono, infatti, le pietre preziose e, in particolare, il diamante, che aveva trionfato in Francia, e poi nel resto d’Europa, fin dall’era del cardinal Mazarino nel XVII secolo. Dopo l’oblio rivolu­zionario, Napoleone aveva rivalutato questa pietra, uti­lizzandola per i gioielli dell’incoronazione (furono smontati i gioielli borbonici) e richiamando, a questo scopo, gioiellieri in auge presso gli ultimi re francesi, la cui abilità fece superare al futuro Imperatore ideologie politiche che potevano contrastare con queste scelte. Fondò, inoltre, una scuola in cui si insegnava a giovani sordomuti a tagliare le pietre e a montarle in gioielli². Contemporaneamente nasce presso i nuovi cortigiani l’interesse per le conchiglie incise , le pietre dure, gli smalti, le perle.

3 Pietrangeli 1966, p. 68; Capon 1986, pp. 41-42.

⁴ Pietrangeli 1966, p. 79; Capon 1986, p. 42.

5 Capon 1986,p.42.

⁶ Black, 1973,pp.242-244.

i Pietrangeli 1966, p. 79; Capon 1986, p. 42;

Butazzi – Zanni 1986, pp. 72-73. Queste ulti­me studiose, basandosi sulla notizia che i pezzi erano appartenuti a Letizia Bonaparte, come appare dai verbali di consegna al mu­seo, li datano al terzo decennio del secolo. Tuttavia anche se non le fossero arrivati di­rettamente dalla madre, è difficile pensare ad una data così alta, poiché oramai la mo­da del diadema e del pettine era completa­mente tramontata. Sono concorde invece nel fatto che abbiano provenienza diversa, vista la disparità degli ornati e della qualità del materiale usato, e siano stati messi insieme successivamente.

Solo un gruppo, tra i gioielli rimastici, collegabili in qualche maniera alla famiglia Murat, presenta delle gemme sfaccettate. Mi riferisco alla parure, conservata nel Museo Napoleonico di Roma, in cui le ametiste, pietre divenute molto comuni a seguito dello sfrutta­mento dei grandi giacimenti in Brasile, sono legate tra di loro da due sottili file di perle, identiche a quelle che ne formano la cornice³. Si tratta di un compromesso tra la riviere settecentesca, che era sostanzialmente una serie di grosse pietre isolate, in cui il castone non è protagonista ma serve solo per valorizzarle, unite sem­plicemente da una maglietta metallica, e i colliers neo­classici, detti sautoires, in cui i medaglioni o i cammei sono assai distanti tra di loro e separati da lunghe catenelle a due o più file. I capelli raccolti e arricciati veni­vano fermati da un nastro o da un diadema oltre che da un pettine ornato lungo il fastigio di elementi dai più sobri ai più complessi. Questa moda, che era stata lanciata da Giuseppina Beauhrneais il giorno dell’incoronazione, prese talmente piede da far diventare la tia­ra un complemento indispensabile per ogni abito e ogni  parure di gioielli. Anche il famoso ritratto di Carolina con la famiglia, dipinto da Elisabeth Vigèe Le-brun (Museè National du Chàteau de Versailles), presenta la regina di Napoli che indossa ornamenti tipici di quest’epoca. Nonostante si tratti di un ritratto ufficiale, vediamo che la Principessa non si adorna con pietre preziose, anche se le perle di cui è formata la parure appaiono di qualità straordinaria sia per la regolarità che per le dimensioni. Al centro della cintura, che segue la vita alta dell’abito, vi è un cammeo che, se il ritratto risulta veritiero, sarebbe simile a quello su aga­ta nera ancora conservato a Roma nel Museo Napoleo­nico⁴. Vi si riconosce l’effige all’antica del suo sposo, il cui profilo spicca chiaro su un fondo d’onice. L’unica differenza consiste nella diversa direzione della testa verso destra anziché verso sinistra. La presenza di una ciocca di capelli, chiusa nella parte posteriore sotto un vetro, ne fa un gioiello ‘sentimentale’, mezzo per ricor­dare una persona cara. Questa moda, che era nata in Inghilterra all’inizio del secolo, si diffuse poi altrove sebbene sia rimasta tipica della gioielleria anglosassone con un grande sviluppo nel periodo vittoriano.

Anche i gioielli della parure in acciaio, conservata nello stesso museo, ma di non provata origine napoleonica, possono appartenere in qualche maniera alla medesima categoria, venendo usati, probabilmente, per il lutto (6). Si tratta di una collana e di un pettine dove fo­glie di vite in acciaio brunito, traforato come se si trattasse di un merletto, uniscono medaglioni ovali sbalzati a figure classiche nello stesso materiale. L’uso dell’acciaio nei gioielli, pur già conosciuto in Inghilterra nella seconda metà del Settecento, sebbene con altre caratteristiche, e, successivamente, anche in Francia, ebbe grande forma in Germania, quando, a seguito dello sforzo finanziario che il paese dovette sostenere per contrastare l’espansione napoleonica, vennero a man­care i metalli preziosi per fabbricare le gioie. Si ricorse, quindi, ad un materiale povero per costruire gioielli spesso dati ai privati in cambio dei loro oggetti perso­nali preziosi, necessari allo Stato per sovvenzionare le spese belliche; tali gioielli erano però lavorati con la stessa raffinatezza che si dedicava all’oro e all’argento tanto che indossarli divenne una moda ricercata dalle dame della nobiltà al di là delle esigenze contingenti. Questo è tanto vero che Napoleone, con la conquista di Berlino nel 1804, portò a Parigi gli stampi di molti gioielli, così che la produzione parigina, durata fino al 1815, non può essere praticamente distinta da quella tedesca⁶.

Alla stessa tipologia, ma più tradizionale quanto a ma­teriali, è la coppia formata da pettine e diadema, che si dice appartenuta alla figlia di Carolina, Letizia (Roma, Museo Napoleonico)⁷. Pur essendo raffinatissimi, non sono pezzi molto ricchi, trattandosi di sferette di corallo rosa montate sulla sommità di un fastigio in filigrana di argento dorato nel secondo, di oro nel primo.

Antonio Canova     Busto in gesso di Gioacchino Murai,  Passagno, Gipsoteca Canoviana⁸  Tali notizie risultano da informazioni ri­chieste nel I960 dai proprietari dei gioielli ad Antonio Cristiani, sarto, abitante a Parigi, anche lui in Rue de la Paix.

 

Là filigrana è un’altra tecnica che torna di moda in questi anni. I fili di metallo prezioso, ritorti e piegati per seguire un disegno assai complesso fino ad un virtuosi­smo talvolta eccessivo, conferivano ai gioielli un aspetto di leggerezza non ottenibile in alcun altro modo. Si cercavano degli effetti di trasparenza che giocassero anche con la lucentezza degli abiti, quasi sempre bianchi, a differenza di quanto era accaduto nel secolo precedente, e comunque a tinta unita. Questa moda derivava forse dalla tradizione dei gioielli popolari, dove la tecnica del metallo filato prevale sulle altre poiché si potevano ottenere gioielli di notevoli dimensioni e di grande effetto con pochissima materia prima. D’altra parte tutto l’abbigliamento neoclassico tende ad esaltare l’inconsistenza, in termini di tessuto, dell’abito nella continua imitazione delle tuniche romane. Questa imitazione, che, come si è detto, si riflette anche nel gioiello, trova uno dei suoi esemplari più emblematici nel collier e negli orecchini della collezione calabrese. L’insieme, che è ancora conservato nella sua custodia originale, presenta una collana formata da tre catene: due, uguali nella struttura ma di diversa lunghezza, costituite da fascette di oro chiuse ad anello schiacciato e legate ad una maglietta, sostengono un cammeo, circondato da una cornice di perline e da una in oro e smalto con motivo a cordoncino, con i ritratti di Carolina, in primo piano, e di Gioacchino, ambedue di profilo, bianchi su fondo verde; l’altra catena, più breve, è una fittissima maglia tubolare a cui è appeso un medaglione ovale, posto nel senso della larghezza, in cui è rappresentata a rilievo una testa di dio greco incorniciato alla stessa maniera. La differente lunghezza e consistenza delle catene fa sì che, quando la collana è appesa al collo, crei dei motivi curvilinei che riempiano interamente il decolleté. Tale struttura, comune nella gioielleria neoclassica, dava luogo a quelli che verranno chiamati, poco più avanti negli anni, festoni. Gli orecchini, nonostante presentino cammei dello stesso  materiale, sembra che siano stati accostati in un momento diverso o forse a sostituire una coppia andata perduta, essendo le cornici e le legature completamente diverse.

La moda dei cammei su imitazione di quelli antichi aveva trovato uno spazio ovvio nel revival classico dei decenni a cavallo tra Sette e Ottocento. I cammei ottenuti con le pietre dure, che sfruttavano la diversa colorazione dei vari strati della pietra, aveva avuto un impulso straordinario. Ben presto nacquero le imitazioni fatte in vetro o, come quelle create in Inghilterra nella manifattura di Wedgwood, mediante porcellana bianca e azzurra o bianca e nocciola, detta jasperware. Generalmente, in quest’ultimo caso, leplacchette erano montate su acciaio, ma talvolta su metalli preziosi. Nel nostro caso sembra che l’orafo abbia voluto creare un parallelo in vetro dei modelli inglesi, a loro volta imitazione di quelli in onice, molto amata in ambito imperiale proprio per il contrasto tra il bianco e l’azzurro.

L’abitudine di Carolina di rifornirsi di gioielli in Francia e l’aggiornamento sulle mode contemporanee indurrebbero a pensare che il collier sia stato eseguito a Parigi. Questa consuetudine è confermata anche dagli altri gioielli del gruppo come l’orologio che reca la firma del gioielliere Abraham Colomby. Questi risulta essere stato il fornitore ufficiale della casa imperiale e abitare, almeno prima del 1800, in rue de la Paix⁸. L’orologino, che apparteneva a Carolina, nonostante lo stringesse in mano Gioacchino Murat quando fu fucilato, appartiene ad una tipologia molto frequente. Sulla cassa vi è la miniatura con il ritratto della principessa vestita con un abito da patriota: la veste è azzurra mentre lo scialle bianco è fermato da un nastro azzurro; gli stessi colori delle tre piume che le ornano il cappello. Il carattere dell’abito e la giovinezza di Carolina, immortalata dallo smaltatore, fanno pensare che l’oggetto risalga alla fine del Settecento, prima che si affermasse decisamente la moda classica. Questo sarebbe confermato, oltre che da motivi di carattere stilistico, anche

1. BaptisteAugustin (St. Die 1759 – Parigi 1831)  e gioielliere parigino

Spilla con ritratto miniato di Carolina Bonaparte

 primo decennio XIX secolo Oro, miniatura e pietre preziose

Roma, Museo napoleonico

Bibl. : Ketrangeli 1966, p. 68; Capon 1986, p. 41 

9 Pisani 1995, n. 4, p. 57 e lo stesso autore in questo volume.

i” Pietrangeli 1966, p. 79; Capon 1986, p. 41. Per notizie su Jean Baptiste Augustin (1759-1832 cfr.: H. Clouzot, Dictionaire des mi-niaturistes sur email).

 

dalla presenza dei brillanti, tipici della produzione ancora settecentesca. Un piccolo brillantino è appuntato sul fazzoletto al centro del decolleté, mentre una fila delle stesse pietre è disposta sui capelli. Forse questo particolare risponde ad un uso avvalorato, poiché sappiamo che, quando Gioacchino fu catturato, si strappò dal cappello i diciotto brillanti che l’ornavano che furono gettati alla folla inferocita per distrarla(9). Piccoli diamantini formano anche la cornice sia sul recto, che sul verso attorno al quadrante con i numeri romani. La stessa raffinatezza della controcassa si riscontra nell’ingranaggio, realizzato con motivi di volute terminanti in foglioni. Nella seconda metà del Settecento furono prodotti innumerevoli orologi con queste caratteristiche. La rinascita dello smalto dipinto intorno alla metà del secolo e quello di rappresentare un ritratto femminile, particolarmente dopo gli anni Settanta, aveva fatto sì che molti degli orologi con simili caratteristiche divenissero veri e propri gioielli sentimentali da regalare all’amato. Si erano specializzati in questo genere gli orologiai svizzeri, ma la presenza della firma del Colomby in più parti dell’oggetto murattiano indica la matrice francese. Il carattere commemorativo dell’orologio è confermato, nel nostro caso, anche dalla chiavina, necessaria per caricarlo, attaccata al sigillo della principessa. Sia l’una che l’altro sono formati da topazi con taglio diverso (ovale l’uno, rettangolare l’altro), con una montatura decorata da foglioline di vite alternate a rosette formate da minuscole emisfero di metallo, che sembrano imitare la granulazione. Sul topazio della chiave è inciso Mon bien aimé, su quello del sigillo Sans épine insieme ad una piccola rosa. Il sigillo e l’orologio venivano probabilmente tenuti appe­si, almeno al momento in cui erano stati fatti, ad una chateleine, cioè una piastra di metallo, più o meno lavorata o preziosa, che veniva tenuta di abitudine alla cintura per appenderci, oltre l’orologio, altri strumenti di utilità. Forse, proprio perché, a causa della foggia degli abiti femminili in epoca neoclassica, questi oggetti  non trovavano più una loro collocazione e quindi Carolina non li usava più, si trovavano in possesso di Gioacchino Murat al momento della sua esecuzione.

Il gusto per i motti da parte della Regina di Napoli (che comunque appare tipico del periodo comparendo co­munemente sui sigilli personali), lo si ritrova in un altro splendido gioiello del Museo Napoleonico. Si tratta di una miniatura con un suo ritratto, questa volta in abito neoclassico con la pettinatura raccolta e un sottile diadema attorno alla fronte, inserita entro una cornice da cui sporgono pietre alternate a perle. Le iniziali di ciascuna delle pietre forma la parola Souvenir. Nonostante la presenza di gemme, alcune delle quali sfaccettate, e la loro particolarissima funzione, la parte dominante dell’intero gioiello è la miniatura, realizzata con una tecnica finissima da Jean Baptiste Augustin, uno dei più affermati miniaturisti attivi a cavallo tra i due secoli¹⁰. Come accadeva spesso, è probabile che il medaglione sia stato montato altrove, forse proprio dal famoso gioielliere parigino «Mellero dìts Meller», come si legge nell’intestazione di una pagina del libro di conti della sua bottega, dove è annotato l’elenco degli acquisti fatti dalla principessa Murat. Il suo atelier si trovava, non a caso, nella stessa strada in cui aveva sede quello di Abraham Colomby.

Alcune delle definizioni che egli da nelle sue annotazioni, affiancate dalla data di acquisto e dal prezzo, potrebbero corrispondere alla collana con i cammei esistente in Calabria («Un collier et boucles d’oreilles») e al sigillo («2 cachets anglais»). Molti dei gioielli, sebbene sommariamente descritti nella lista, indicano un gusto da parte di Carolina orientato verso gioielli ‘moderni’, cioè con pietre incise e cammei («Un collier aveccoquille en coleur», «una téte a camie», «deux bagues avec petite téte»). Non bisogna dimenticare che Napoli era la capitale della lavorazione delle conchiglie, dove maestranze specializzate si dedicavano a questa difficilissima arte. Molti di loro, fin dall’inizio dell’Ottocento, erano state impiegate nella appena fondata “scuola per corallari di Torre del Greco, dove avevano il compito di addestrare nuovi apprendisti che divenissero capaci di ricavare, con identico virtuosismo, nella rossa gemma marina scene mitologiche e figure umane^1. Gran parte di questi cammei venivano poi esportati per essere montati altrove.

Sicuramente parigina è anche la tabacchiera, in cui è conservata ancora la polvere di tabacco. Si tratta di una scatola circolare decorata lungo le comici di smalto turchese, azzurro e bianco a formare foglioline lanceolate che si pongono a zig zag, intercalate a palmette. Gli stessi smalti ornano il centro del coperchio Per maggiori notizie su questa vicenda, cfr,: Tescione 1940; Tescione 1965.

¹² Pietrangeli 1966, p. 79; Capon 1986, p. 42;

Butazzi-Zanni 1986, p. 81.

13 Butazzi-Zanni 1986, p. 81.

1⁴ Petochi 1981, p.l9; Comini 1986, pp. 29-35. ^Ibidem p, 29.

formando una sorta di grande motivo esalobato con mezze rosette all’interno di ogni lobo. Questi decori e, particolarmente, queste tonalità di smalti sono tipici del repertorio neoclassico, mentre più rari sono quelli a rosette punzonate entro sottili nastri intrecciati della superficie del coperchio. Potrebbero essere messi a confronto con gli analoghi motivi granulati sul sigillo, osservazione che induce a pensare ad una stessa manifattura di origine. Se questi gioielli, fin qui sommariamente descritti, sono quasi sicuramente di origine francese, non lo sono invece quelli che compongono la parure in micromosaico ora conservati nel museo Napoleonico di Roma¹². Appartenuti a Carolina, sono tra i più begli esempi eseguiti in questa tecnica. La firma di Antonio Aguatti in uno dei medaglioni centrali della collana vede la parure, composta anche da orecchini e spilla, uscita da una delle botteghe più attive in questo campo della Roma di inizio Ottocento¹. La collana è formata da medaglioni ovali digradanti, chiusi da cornici sottilissime, legati insieme da magliette intercalate a minuscole rosette a cinque petali. Gli orecchini, assai lunghi, sono del tipo detto, nel Settecento,en girandole, cioè con i tre pendenti che si muovono con i movimenti del capo. Sui medaglioni degli orecchini sono rappresentate figure singole in costume popolare, mentre in quelle della collana e della spilla vi sono gruppi di personaggi, più frequentemente un uomo e una donna. L’accuratezza   con cui sono tratteggiati i volti e i particolari degli sfondi paesaggistici indicano che si tratta di un’opera da collocare in uno stadio già evoluto dello sviluppo creativo dell’artista.

La tecnica del mosaico aveva trovato a Roma, nei secoli, una delle sue sedi più prestigiose. Presso la Fabbrica di San Pietro, infatti, erano state installate delle manifatture le quali avevano il compito precipuo di eseguire o di restaurare i mosaici delle chiese. Il carattere più laico, che impronterà per tutto l’Ottocento lo Studio del Mosaico Vaticano, è una conseguenza del dominio francese, anche se vi erano già alcune botteghe nella città che si dedicavano alla produzione di soggetti profani. Quando, con la fuga del papa da Roma, venne a mancare una valida committenza ecclesiastica che impiegasse le maestranze da cui fino a quel momento dipendevano, ci fu una loro conversione verso soggetti non religiosi¹⁴. Roma, d’altra parte, offriva un mercato molto fecondo a causa del gran numero di visitatori che vi si recavano sia come pellegrini, sia per il fatto che la città era tappa obbligata per qualsiasi giovane di buona famiglia che compisse il grandtour per l’Europa. Ben presto la tecnica del mosaico minuto, che incontrò immediatamente un grandissimo successo, fu ripresa a Milano da Eugenio Beauhrneais e poi a Parigi assurgendo alla ribalta della moda¹⁵.

La tecnica per comporre scene con minuti frammenti di vetro, utilizzata sia per soggetti sacri che profani, era stata perfezionata proprio da Antonio Aguatti, il quale aveva inventato i mosaici ‘filati’. La sua innovazione consisteva nel fatto che ad un’unica sbarretta di vetro si potessero conferire più sfumature di uno stesso tono;  inoltre tali sbarrette avevano sezioni di diversa forma geometrica così che il loro taglio permetteva di ottenere tessere facili da comporre e con varianti cromatiche tali da far sì che gli artisti potessero realizzare scene assai simili a quelle ottenibili con il pennello. All’inizio dell’Ottocento, a differenza di quanto era avvenuto nel passato, il mosaico, ed in particolare il mosaico minuto,  veniva concepito come mera imitazione della pittura e non come arte autonoma, il che spingeva gli artefici a servirsi in molti casi di dipinti famosi come modelli per le proprie creazioni.

Per coloro che si recavano in viaggio nella Città Eterna venivano fatte scatolette, tabacchiere, placchette e gioielli in cui erano rappresentati i monumenti della città o scene agresti al centro delle quali campeggiavano figure in costume popolare, come quelle della parure appartenuta a Carolina. Non deve comunque apparire strano che la principessa ne possedesse una. A parte il fatto che esiste un suo ritratto, eseguito da Giuseppe Cammarano, in costume da contadina napoletana (Roma, Museo Napoleonico), indice di un apprezzamento da parte sua di questo genere, la funzione che aveva avuto il regime napoleonico per l’utilizzo dello Studio Vaticano in senso laico faceva del micro mosaico una delle tecniche più apprezzate dalla famiglia dell’Imperatore. Molti dei mosaici venivano mandati in Francia affinchè fossero montati dai gioiellieri parigini. Alcune creazioni dello stesso Antonio Aguatti subirono quella sorte, come la bomboniera della Gilbert Collection (Los Angeles) o, della stessa collezione, il mosaico con Cupido che guida un carro a forma di conchiglia trascinata da due serpenti montato da Mark di Pierre e  Andre Montauban. Una scatola con il ritratto di Napo­leone (Los Angeles, Gilbert Collection), tratto da quello di

¹⁶ Butazzi-Zanni 1986, p. 81.

¹⁷ Ibidem.

analogo soggetto eseguito da Jean-Baptiste Isabey, sarebbe stato donato da Pio VII allo stesso Generale, quando, probabilmente, il pontefice aveva riconosciuto la Francia rivoluzionaria. Secondo Grazietta Butazzie Annalisa Zanni alcuni disegni ad acquarello presenti nello Studio Vaticano sarebbero stati preparatori a que­sti gioielli¹⁶. È verosimile che vi arrivarono quando l’Aguatti, entrò a far parte dello Studio nel 1829. Come ancora le due studiose rilevano, in epoca napoleonica vi era una grande attenzione verso i costumi popolari i quali, con le loro peculiarità locali, divenivano il simbolo stesso della vastità dell’Impero¹⁷. Questa moda prese talmente piede che durò, con relativamente poche varianti, fin oltre la metà del secolo.

Tuttavia il nostro gruppo è uno dei più giustamente famosi per la elevata qualità dell’esecuzione. Ugualmen­te di buon livello, come abbiamo visto, sono tutti i gioielli fin qui esaminati, non solamente quelli del Museo Napoleonico, ma anche gli ornamenti della collezione calabrese. Anzi forse proprio perché più ‘quotidiani’ e meno legati al fasto della corte, rappresentano più degli altri un momento interessante, ma breve, della storia della gioielleria.

Fonte : – Gioielli per una  Regina ;

Lo sbarco di Gioacchino Murat a Pizzo

Editore Electa Napoli